Steve Lake (1990)

Einundzwanzig Jahre FMP

Das Vorspiel: JAZZTHETIK hatte mich gebeten, ein paar Worte zum 20. Geburtstag von Free Music Production letzten Sommer zu schreiben, aber irgendwie segelten die Termine einer nach dem anderen vorbei: es war schwer etwas zu finden, was Bert Noglik in der offiziellen Jubiläums-Broschüre der Firma nicht schon gesagt hatte. Etwas, das über Herzlichen Glückwunsch und Vielen Dank hinausging. Nun, da ich mich endlich entschlossen habe, die Sache in Angriff zu nehmen, ist es etwas spät, das Glas zu erheben - so spät, dass nichts anderes übrig bleibt, als stattdessen 21 Jahre FMP zu würdigen. Etwas peinlich, das Ganze. Wir könnten natürlich so tun, als sei das so beabsichtigt, eine altmodische FMP-wird-volljährig-Feier, oder anführen, die Formlosigkeit und Unordentlichkeit dieser Zeit stünde dem Wesen einer Musik besser zu Gesicht, die sich ja nicht genau jedes Jahrzehnt neu definiert. Oder wir halten uns an die alten Kneipen-Regel - nehmen wir halt noch ein Jahr mit, für unterwegs.

Misha Mengelberg konnte Geburtstagen schon zu FMP's zehnten Jubiläum nicht viel abgewinnen: "Festivitäten dieser Art bergen vielleicht eine gewisse Gefahr in sich. Man denkt wahrscheinlich, irgendwas muss in diesen Jahren doch passiert sein - was nicht unmöglich ist, aber fest steht vor allem, dass wir dem Grabe wieder ein Stückchen näher gekommen sind." Ein solches Ausmaß von Düsternis ist man eher von den Gegnern der freien Musik gewohnt - zahlreich vertreten in den Heerscharen der Jazz-Kritiker - die gerne behaupten, dass sich rein gar nichts getan hat. Brötzmann 1990 um keinen Deut anders klingt als 1969 und die freie Musik seit Jahr und Tag auf der Stelle tritt. Hätten sie recht, (dem ist nicht so), würde das FMP's Durchhaltevermögen nicht weniger bemerkenswert machen. Obwohl es in der Geschichte des Labels einige sehr kritische Momente gegeben hat - 1983, als die finanzielle Katastrophe drohte, schien das Ende von FMP unvermeidlich - hat man sich immer mit letzter Kraft retten können. Mehr als zwei Jahrzehnte lang Aufnahmen, die so gut wie keine Konzessionen an den musikalischen Zeitgeschmack machen - ein eindrucksvolles, von einem gesunden Maß an Sturheit zeugendes Verdienst. (Warum ich so gut wie keine sage? Zwischen 1972 und 75 wurden sechs Singles veröffentlicht, durch die Bank kommerzielle Reinfälle: Globe Unity's Bavarian Calypso hatte, wie man sich denken kann, etwa soviel Chancen, die Hitparaden zu stürmen, wie ein Schneemann, den August zu überstehen. Hanns Eislers Einheitsfrontlied in der Version von Brötzmann/Van Hove/Bennink könnte man vielleicht zugute halten, es sei, angesichts der derzeitigen Brecht/Weill/Eisler-Welle, seiner Zeit um 17 Jahre voraus gewesen. Und auf einem Album derselben Besetzung taucht ein paar Sekunden lang das Backstreet Girl der Rolling Stones auf.) Bei der letzten Zählung umfasste der Katalog 222 Titel, der größte Teil davon produziert und aufgenommen von Jost Gebers. Wenn man bedenkt, dass FMP-Chef Gebers nicht nur bienenfleißig eine Platte nach der anderen veröffentlicht, sondern außerdem auch noch einen nicht gerade anspruchslosen Beruf ausübt (er ist Sozialarbeiter) beginnt man sich zu fragen, ob FMP nun das Werk eines Helden oder eines Masochisten ist. Oder doch nur Ausdruck eines eisernen Willens? Gebers selbst gibt zu, dass es FMP heute nicht geben würde, wenn er geahnt hätte, wie viel Arbeit damit verbunden ist. Eines lässt sich jedoch mit Sicherheit sagen: ohne den Einsatz von FMP würde die Geschichte der improvisierten Musik anders aussehen.

Zu Beginn wurde FMP als Musikerkollektiv gehandelt. Die Gründung eines Plattenlabels wurde als nächster Schritt in den konkreter werdenden Bemühungen der Musiker angesehen, sich um die Belange ihrer Musik außerhalb des konventionellen Jazz-Establishments zu kümmern. Versuche dieser Art hatte es bereits gegeben: 1966 hatte Peter Brötzmann die New Artist Guild gegründet, ein kurzlebiges Kollektiv, das sich an der New Yorker Jazz Composers Guild orientierte. 1968 organisierte Alex von Schlippenbach und andere eine Konzertreihe in einer Kölner Parkgarage, die als Gegenveranstaltung zu dem offiziellen Ereignis Jazz am Rhein gedacht war. Ebenfalls 1968 fand das erste Total Music Festival (oder Anti-Festival) in Berlin statt (ein Schild über der Tür des Quasimodo verkündete Für Jazzkritiker doppelter Eintrittspreis). Damals war Jost Gebers noch Bassist und nur eine Stimme in dem Kommitee , das außer ihm noch aus Peter Brötzmann, Peter Kowald und Alex Schlippenbach bestand. (Später kamen Hans Reichel, Irène Schweizer und andere dazu). Einer nach dem anderen zogen sich die Musiker angesichts der organisatorischen Realitäten zurück, bis Gebers den Laden schließlich mehr oder weniger alleine schmiss. (Dies ist eine vereinfachte Darstellung - die Ereignisse eines ganzen Jahrzehnts in einem Satz zusammengefasst.) Es ist schwierig, wenn nicht sogar unmöglich, das durch Tourpläne bestimmte Nomadenleben eines Improvisers zu führen und sich gleichzeitig um den prosaischen Geschäftsalltag zu kümmern, der aus Büro, Telefon und jeder Menge Ärger besteht. Aus diesem Grund ist Musiker-Labels zumeist entweder ein kurzes Leben beschwert (wie Cecil Taylors Unit Core), oder sie operieren, nachdem der erste Enthusiasmus versiegt ist, mit halber Kraft, bringen nur alle Jubeljahre mal eine Platte heraus (z.B. ICP, Incus, Matchless etc. etc.). "Mancher denkt bei FMP an ein paar interessante Platten" sagt Jost Gebers einmal zu Bert Noglik. "Was dahinter steckt, ist oft nicht vorstellbar: permanente Rangelei um Geld, Kampf um Projekte, Clinch mit Finanzämtern, Aufnahmetechnik, Buchführung, Organisation."

Bei dieser Art von Arbeit ist das Stehvermögen entscheidend. Die nie nachlassende Begeisterung, einziges Mittel, der täglichen Schinderei zu begegnen, ist nicht der Stoff, aus dem man Sensationsmeldungen macht, aber wenn man darüber nachdenkt, ist es nicht verwunderlich, dass es ausgerechnet einen Bassspieler getroffen hat. Analogien zur Rolle des Basses in der Musik bieten sich an; mit derselben Ausdauer und Geduld fegt dieses Instrument all den ausgedienten Krimskrams auf, den die anderen zurücklassen. (Kein Zufall auch, dass ECM, das andere wichtige deutsche Label, das die Jahre überstanden hat, ebenfalls Werk eines Bassisten ist.)

Um sich ein informiertes Publikum zu erhalten, musste FMP immer wieder Workshops, Konzerte, Festivals organisieren. Steve Lacy hat zu diesem Thema ein paar Worte zu sagen: "Die Bedeutung von FMP liegt in der kumulativen Wirkung dieser Präsentationen neuer (progressiver, zuweilen ziemlich radikaler) improvisierter Musik. Dadurch hat sich nicht nur in Berlin ein sehr kenntnisreiches Publikum gebildet, es hat auch einen wichtigen Einfluss auf die gesamte Szene gehabt."

Platten und Konzerte unterstützen sich dabei natürlich gegenseitig. Die FMP-Diskographie besteht zum größten Teil aus Live-Aufnahmen, wie es dem Echtzeitcharakter der freien Improvisation ja auch angemessen ist, und die Alben treten wiederum für die Sache der Musik ein. Die Bandmaschinen drehen sich seit 1973 nahezu ständig - obwohl ungefähr ein Dutzend Platten vor diesem Datum entstanden sind, darunter drei, die Maßstäbe gesetzt haben: Schlippenbachs The Living Music, Brötzmanns Machine Gun und Manfred Schoofs European Echoes. In den Archiven stapelt sich unveröffentlichtes Material, zumeist würdig, ans Licht der Öffentlichkeit gebracht zu werden. (Hier haben die Finanzen nicht mitgespielt. In den Jahren 83 bis 85 ging die Zahl der Produktionen deutlich zurück, steigt aber seitdem wieder - bis jetzt wurden 16 Aufnahmen Jahrgang 88 veröffentlicht). Gebers Produzententätigkeit besteht unter anderem darin, aus diesem Berg an Material die wichtigsten und/oder repräsentativsten Aufnahmen heraus zu filtern, was allein schon eine gewaltige Aufgabe ist.

FMP sieht die Platte nicht in dem Maße als eigenständiges Kunstprodukt an, wie es beispielsweise ECM tut. Im Vordergrund steht die Dokumentation des Live-Erlebnisses. Hin und wieder klappt das nicht so gut, manche Improvisationen, die beim ersten Hören einen starken Eindruck hinterlassen, scheinen nur im Augenblick der Entstehung zu existieren und mit jeder Wiederholung an Gewicht zu verlieren. (FMP hat, unvermeidlich, auch ein paar solche Aufnahmen im Katalog). In anderen Fällen gilt genau das Gegenteil. Wenn beispielsweise das Schlippenbach -Trio spielt, entsteht mehr Musik als man bei einmaligem Hören wahrnehmen kann; man braucht Zeit, um ihre Komplexität zu verdauen.

Und es hat Konzerte gegeben, die allein durch die Umstände so historisch waren, dass sie geradezu nach Dokumentation schrieen. Das beeindruckendste Beispiel der letzten Zeit ist die massive CD-Box Cecil Taylor in Berlin `88, die an sich schon zwanzig Jahre Arbeit rechtfertigt. Hier trifft einer der Gründerväter des neuen Jazz mit den herausragendsten europäischen Vertretern der Form (falls man sie als solche bezeichnen kann) zusammen - die Höhepunkte aus einem Monat voller Konzerte, außergewöhnliche Erlebnisse für alle Beteiligten und Ausdruck einer Zusammenarbeit, die für die Musiker, Taylor eingeschlossen, Bereicherung und Veränderung bedeuteten. Diese CDs gehören zu den Glanzlichtern in Taylors Diskographie. Mehr als das, sie weisen den Weg für die Zukunft. Seit diesem Festival sind neue Konstellationen entstanden. Saxophonist Evan Parker und Drummer Tony Oxley haben die Arbeit mit dem Pianisten in kleineren Gruppen fortgesetzt, Bei diesen Aufnahmen, so fühlt man, hat sich ein Kreis von Einflüssen geschlossen.

Ein Mammutprojekt wie die Taylor-Box muss jedoch in gewisser Weise außerhalb der Hauptarbeit von FMP stehen. Zunächst einmal stellt es eine Abkehr von der ursprünglichen Absicht des Labels dar, die deutschsprachige Improvisationsszene zu repräsentieren - aber dies ist eher unwichtige Haarspalterei, besonders weil die alten Vorstellungen nationaler Identität heute, da jeder mit jedem gespielt hat, nicht mehr viel Bedeutung haben. Nein, was zählt ist, dass ein Unternehmen wie Cecil Taylor in Berlin `88 nicht übertroffen werden kann, zumindest nicht, ohne sich auf die Sorte schwerfälliger All-Star-Festivals einzulassen, gegen die die FMP immer zu Felde gezogen ist.

Um Geschichte zu machen, muss natürlich nicht ständig getrommelt und gepfiffen werden. Andere hochrangige Ereignisse sind, zumindest international, relativ unbeachtet geblieben. Der frühe Plattenzyklus Elements, Couscouss de la Mauresque und The End alles Aufnahmen eines einzigen Gigs in Berlin 1971, dokumentieren Albert Mangelsdorffs Einzug in die Welt der freien Musik. Er hatte Brötzmanns Band das erste Mal 1970 beim Total Music Meeting gehört. Ein Jahr später gehörte er bereits dazu und hat seitdem auch als Mitglied des Globe Unity Orchestra - das Brücken zwischen "moderner" und "freier" Musik schlug - die Entwicklung dieser Musik entscheidend mit beeinflusst. Pica-Pica, 1982 von Brötzmann, Günter Sommer und Mangelsdorff aufgenommen, ist mit ihrer spielerischen Energie ihrer Lebhaftigkeit und ihrem Witz für mich immer noch eine der schönsten FMP-Platten.

Dass FMP bereits sehr früh auch Musiker aus der DDR (Sommer war einer von ihnen) vorstellte, wird den Historikern der Zukunft, die sich nicht mehr mit der Berliner Mauer und endlosem Papierkrieg auseinandersetzen müssen, wahrscheinlich nicht so aufregend erscheinen. Für die Musiker dagegen war diese Möglichkeit seinerzeit so etwas wie ein kleines Wunder.

Wenn es einen Wermutstropfen gibt beim Rückblick auf 20 Jahre FMP, ist es die Tatsache, dass im FMP-Katalog so wenige junge Musiker vertreten sind, die es mit der ersten Generation aufnehmen können. Wenn man zu Manfred Schoofs European Echoes zurückgeht, der ersten FMP-Veröffentlichung, waren darauf fast alle wichtigen Namen bereits vertreten: Brötzmann, Schlippenbach, Dudek, Parker, Rutherford, Van Hove, Bailey, Rava, Kowald, Niebergall, Schweizer, Bennink, Favre. Innerhalb von zwei Jahren kamen Paul Lovens, Hans Reichel, Günter Christmann und Radu Malfatti dazu, und die niederländischen Musiker lieferten interessante Beiträge auf FMP's Schwesterlabel SAJ. Ein wenig später folgten die bereits etablierten Musiker aus dem britischen Kreis um Keith Tippett (Louis Moholo, Harry Miller, Mark Charig, Larry Stabbins), und damit haben wir die europäische Improvisationsszene mehr oder weniger schon beisammen.

Beim ersten Hören dachte ich, der Pianist Urs Voerkel könnte ein wichtiger Anwärter sein, aber diese Vermutung hat sich leider nicht bestätigt. (Später machte ein weiterer Pianist, Martin Theurer, einen stärkeren Eindruck.) Bei dem Taylor-Festival profilierte sich der Posaunist Johannes Bauer aus der DDR als die kraftvollste "junge" Stimme, und er nimmt bereits seit 1979 für FMP auf. Vielleicht ist eine solche Haltung aber auch unfair. Die erste Musikergeneration hatte den Schock des Neuen. Ungewohnten auf ihrer Seite (ich bin sicher, dass jemand wie Erhard Hirt zum Beispiel sehr viel erstaunlicher klingen würde, wenn man noch nie etwas von Derek Bailey gehört hätte) und man muss einschränkend auch sagen, dass nicht alle Musiker, die in den 60ern ihr Debüt gaben, den damaligen Kreativitätspegel halten konnten. Die gemeinsamen Konzerte von Manfred Schoof und Peter Brötzmann 1989, die zwei Jahrzehnte FMP eigentlich sehr schön hätten abrunden können, machten auf mich den Eindruck, als hätte sich der Trompeter zu lange aus der Schusslinie herausgehalten. In München schien es, als ob "frei" zu spielen für ihn aus einer Kollektion mühevoll in Erinnerung gerufener Gesten bestand.

222 Platten.ein fast mörderisch langer Katalog, besonders da FMP auf Gleichberechtigung besteht, jede Platte als Teil eines größeren Bildes ansieht, die konsequenterweise auch erhältlich bleiben muss. Angesichts der Fluktuation auf dem heutigen Plattenmarkt wird es für improvisierte Musik immer schwerer, sich Gehör zu verschaffen. Daher rührt wohl auch die Entscheidung, den neuen FMP-CDs Sleeve Notes beizulegen, ebenfalls ein Bruch altehrwürdiger Traditionen. Der potentielle Käufer muss jedoch Gelegenheit haben, sich über diese Musik zu informieren, und die Chancen, darüber in der allgemeinen Musikpresse zu lesen, sind äußerst gering. (Freie Musik hat nichts von ihrer abschreckenden Wirkung auf die Redakteure von Rock- und HiFi-Magazinen verloren). Es ist gut, hin und wieder die Musiker selbst zu Worte kommen zu lassen - besonders lesenswert sind die Beiträge von Brötzmann, Sommer und Phillips zu dem Beiheft von Réservé. Die Musik auf dieser CD, aufgenommen beim Total Music Meeting 1988, ist seinerzeit in Jazzthetik besprochen worden. Ein wunderbares Konzert.

Nun, die Arbeit geht weiter. Ein Ende ist (glücklicherweise) nicht in Sicht. Derzeit werden vorbereitet: Aufnahmen von Peter Kowald mit verschiedenen internationalen Duo-Partnern aus den Jahren 1984-89., ein Album mit Saxophon-Duetten (Wolfgang Fuchs, Evan Parker, Hans Koch, Louis Sclavis) und die Dokumentation eines -wohl zwangsläufigen Treffens zwischen Alex von Schlippenbach und Sunny Murray. Es steht zu befürchten, dass die Welt auch diesmal nicht in Ekstase ausbrechen wird, aber ich zumindest freue mich auf sie.

Ja. Herzlichen Glückwunsch (nachträglich). Und vielen Dank.

Übersetzung: Caroline Mähl

aus: Jazzthetik, März 1990

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